La pregunta de na de Luthier

Roa Zubia, Guillermo

Elhuyar Zientzia

No es fácil responder a la pregunta eterna de luthier: ¿cómo se hace un buen violín? Hace trescientos años algunos luthier se hicieron famosos porque supuestamente sabían la respuesta, y así sería porque los actuales, pese a ser la tecnología más avanzada, trabajan para imitar a los de hace trescientos años.
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La pregunta eterna de Luthier
01/01/2006 | Roa Zubia, Guillermo | Elhuyar Zientzia Komunikazioa
(Foto: G. roa)

Los violines más baratos que hay en el mercado los fabrican las máquinas, pero el jugador que quiere velar por la calidad del sonido tiene que comprar un instrumento hecho a mano. Necesita el trabajo de un luthier, un auténtico artesano. Y este artesano va a dedicar meses a convertir un montón de madera en un instrumento fascinante dentro de un taller. Trabajará la madera a mano, como un carpintero, haciendo las piezas de una en una, lo mejor posible. Y, durante todo el proceso, buscando la respuesta a la pregunta eterna del luthier.

¿En qué consiste la calidad de un violín o viola? Seguramente en muchos factores. No es la forma, ni los materiales o el diseño utilizados, sino la combinación de todo ello. Para hacer un buen violín hay que cuidar el detalle más pequeño y, aun así, es difícil de imaginar.

Escuela de Cremona

Sin duda fue inventada por varios luthier que vivían hace trescientos años en la ciudad italiana de Cremona. Igual no hicieron los instrumentos perfectos, pero hoy hicieron violines de ejemplo. El luthier más famoso fue Antonio Stradivari, pero no fue el único, ya que Stradivari siguió la tradición guardada por la familia Amati, que el maestro Nicola Amati le enseñó a hacer violines. En la misma época, el luthier Guarneri del Gesù también fabricó grandes violines. Los violines de Stradivari tienen un buen sonido; los de Guarne tienen un sonido intenso. Hoy en día, en sus trabajos -y también en los del resto de luthier de la escuela de Cremona– se busca respuesta a la pregunta eterna de luthier.

En la escuela de luthiers del Conservatorio Arriaga de Bilbao, al igual que en otros talleres, estos viejos violines toman como modelo para la fabricación de nuevos violines. Si no es de los planos del instrumento original, se parte de las fotografías.

Para conocer las vibraciones que transmite el puente de una viola suspendida (izquierda) se realiza un análisis de frecuencias a la pieza (derecha).
(Foto: G. roa)

Desgraciadamente, un plano o una foto no puede explicar cómo trabajaban estos maestros. La tecnología actual puede analizar materiales, diseños y el comportamiento físico del instrumento, pero no desentraña del todo el secreto del sonido. Sin embargo, permite analizar las piezas de forma individual.

Piezas

El sonido del violín se produce frotando los hilos. Por ello, cabe pensar que la calidad de los hilos es lo más importante para hacer buen sonido. Sin embargo, al oír un violín no oímos la vibración de los hilos, los que hacen el sonido más sonoro también tienen un sonido muy pequeño al vibrar. Requiere amplificación.

La amplificación se realiza mediante una caja de resonancia, el cuerpo del violín. Para ello es necesario transmitir la vibración de los hilos. El camino de transmisión es corto, pero hay que cuidarlo bien para conseguir un buen sonido. La vibración de los hilos la recoge el puente, y la del puente, la tapa sobre el violín, y la caja entera y el aire interior vibra. Por eso, nosotros escuchamos el sonido producido por la resonancia de kutxa, aunque en ese sonido intervienen todos los elementos.

La dispersión del serrín o corcho triturado en la tapa armónica (arriba) permite hacer visibles los modos de vibración de la pieza. Para ello se hace vibrar la tapa y el polvo se recoge en los nodos de vibración (abajo).
(Foto: G. roa)

Para que el violín tenga buen sonido, todos los componentes deben vibrar adecuadamente. El problema es que cada pieza tiene sus propias formas de vibrar, y es precisamente la correcta manipulación de las mismas. No se trata sólo de trabajar la madera, sino que la pieza vibra de determinadas formas y frecuencias.

El trabajo de siglos ha enseñado a los luthieres cómo actuar. El puente, por ejemplo, debe ser rígido, porque si fuera flexible “comería” fuerza a la vibración. Rígido sí, pero no rígido, porque tiene que vibrar a una frecuencia de 3000 hercios.

Luthier sabe que si el puente transmite bien una frecuencia de 3000 hercios, la caja del violín recibirá bien las vibraciones; si es bueno, las amplificará bien (porque nuestro oído es muy sensible a esas frecuencias). Por tanto, el luthier trabaja la madera hasta obtener la forma especial del puente y mide las frecuencias de vibración de la pieza. Los resultados de estas mediciones permiten conocer si tiene que volver a trabajar la pieza y cómo hacerlo.

Lo mismo ocurre con la tapa sobre el violín. La tapa superior tiene gran importancia, de ahí el nombre de tapa armónica. No sólo en violín, sino en todos los instrumentos de cuerda. En guitarras, por ejemplo, se ha abierto un mito sobre la tapa armónica, algunos autores afirman que si la tapa armónica se hace con muy buena madera da igual que todas las demás piezas de la guitarra sean de cartón, el sonido será perfecto.

Unai Igartua, físico de la escuela de luthier de Bilbao, cuestiona la verdad. "En cualquier caso, en el violín sabemos que eso no es cierto. En la guitarra la distancia entre dos tapas es grande, pero en un violín están muy cerca una de otra, la columna de sonido o el alma toca ambas. Trabaja todo el cuerpo del instrumento". Por lo tanto, todas las piezas del cuerpo vibra al mismo tiempo, lo que significa que todas las piezas actúan.

Trabajando con polvo

El laboratorio acústico de la Escuela de luthiers del Conservatorio Arriaga analiza la influencia de las piezas de violín en el sonido.
R. G.
La tapa es una pieza muy compleja. El canto, además de tener una forma especial de zortziko, es una pieza curvada de diferente grosor en todos los puntos. En el centro es más grueso y en los extremos más delgado, con una diferencia de 2-5 milímetros. Y no es plana, sino inclinada hacia fuera. Además, si la pieza va a vibrar de una manera determinada. Es comprensible por qué es tan difícil hacerlo.

En el momento de vibrar, la amplitud máxima se produce en algunos puntos de la tapa armónica, siendo los de máxima amplitud los puntos que más vibran y los nodos, de alguna manera, los que quedan inmóviles. Y hay que entender que la tapa armónica y la tapa inferior tienen varios modos de vibrar. Finalmente, estos modos de vibración se combinarán con los de las paredes laterales, creando así el timbre del instrumento. Son formas de vibración propias que son muy útiles para los luthier, ya que finalmente estas formas de vibración indican si la madera está bien trabajada o no.

No todos estos modos de vibración son iguales. Luthier sabe cuáles son las más importantes, es decir, cómo van a tener las tapas la facilidad de vibrar. "Las formas de vibración más importantes en los violines pueden ser la primera, la segunda y la quinta", explica Igartua. Y hay técnicas para analizarlo. Los luthier antiguos y actuales analizan con las manos la dureza de la tapa, pero hay otro método para comprobarla: hacer vibrar la tapa con polvo encima.

Unai Igartua, físico de la escuela de luthier de Bilbao, analiza la tapa armónica de una viola.
R. G.

Puede ser un corcho triturado o serrín, aunque con este polvo disperso sobre la tapa, cuando la frecuencia que se le envía coincide con una resonancia, el polvo comienza a saltar y va a donde la tapa no vibra.

El resultado de este experimento es un dibujo que compone el polvo sobre la tapa, un dibujo para cada forma de vibrar. Analizando este dibujo, el luthier sabe si la tapa está vibrando en los lugares necesarios y, por tanto, por dónde debe seguir quitando la madera para darle la forma perfecta a la tapa.

Guion

Este estudio se puede realizar en dos tapas, armónica y trasera, que con las paredes laterales forman una caja de resonancia junto con hilos y puentes. Pero el instrumento tiene más piezas y al ser un instrumento tan pequeño todos pueden influir en el sonido.

El guión es la pieza más grande de las que hasta ahora no hemos mencionado, y que se considera que tiene más influencia. Al igual que cualquier otra pieza, tiene formas propias de vibrar, pero para los luthier eso no es problema. Esto se debe a que las vibraciones principales del conductor se producen a frecuencias muy bajas y a que no tiene una gran capacidad de irradiación sonora.

(Foto: de archivo)

Los físicos no están completamente convencidos de ello. "Yo no sé si no tiene ninguna influencia. Se cree que es así, pero aunque sea un poco, siempre va a influir. Sin embargo, normalmente no es necesario preocuparse de ello. Esto también está estudiado y hay luthier que la frecuencia de resonancia del conductor y del batidor debe ser equivalente a la resonancia aérea de la caja", explica Igartua.

En los violines no hace falta preocuparse, pero ¿qué pasa en los instrumentos más grandes de la misma familia? ¿En violas y sobre todo en chelo y contrabajo? Dado que las notas son más bajas, es posible que el guión influya en los sonidos de estos instrumentos. Unai Igartua dice que no. "Al aumentar el tamaño del instrumento, el guión también aumenta proporcionalmente, y las principales formas de vibración son aún más bajas, como el chelo y el contrabajo. Nunca entran en el rango de notas del instrumento, por lo que no generan problemas".

Retrospectiva

Está claro que el violín está muy bien diseñado. Por supuesto, hoy en día todos los instrumentos tradicionales están bien diseñados, pero el violín es especial. Luthier defiende que es el instrumento más trabajado, el más estudiado. Más que guitarra, piano o flauta. Por ejemplo, la flauta estándar que se utiliza actualmente fue diseñada por el bavarés Theobald Boehm en el siglo XIX. En el siglo XX, unos doscientos años después del violín estándar.

Instrumentos expuestos en el taller de la escuela de luthiers de Bilbao.
R. G.

En la era barroca, el diseño del violín sufrió algunos cambios. Con el objetivo de conseguir un sonido más sonoro, los hilos se empezaron a hacer con más tensión, lo que exigió un diseño más adecuado del guión y de la tapa armónica.

Los expertos de la escuela de Cremona tenían una fórmula para hacer buenos violines. Pero, ¿cuál es? Para hacer la tapa armónica, por ejemplo, Stradivari y su maestro Nicola Amatioso eran hábiles en la talla de la madera, pero ¿cómo sabían de dónde quitar la madera y dónde dejarla? La experiencia les daría una idea aproximada, pero para afinar el trabajo harían falta un método para encontrar y corregir las debilidades de cada instrumento.

En aquella época, para estudiar las formas de vibración, tocaban con un dedo la tapa y podían seguir trabajando la madera para pulir; o bien podían sentir la dureza moviendo la tapa con las manos. Estos artesanos utilizaban lo que tenían a su alcance. Hoy en día, sin embargo, utilizamos laboratorios acústicos que, sin embargo, obtenían un mejor resultado que la mayoría de los luthier actuales.

¿Era el sentido del artesano? ¿Los materiales que utilizaban? Puede que sea uno u otro u otra cosa. Los estudios tecnológicos no han proporcionado respuestas fiables. Seguramente la pregunta de luthier quedará sin respuesta para siempre.

Tamaño aumentado
Los instrumentos tradicionales de la familia del violín son el propio violín, la viola, el chelo y el contrabajo, de menor a mayor. La viola es muy parecida al violín, pero las otras dos son mucho mayores, ya que hay que colocarlas en el suelo para tocar. Para el luthier, el cambio de tamaño no sólo afecta a las proporciones. Por ejemplo, un cello no es un violín proporcionado. No se podría tocar un instrumento así hecho. Por lo tanto, el luthier debe adaptar las técnicas para hacer chelo o contrabajo.
¿Cómo se hace el violín?
La mayoría de los alumnos de Javier Guraya, en la escuela de luthiers de Bilbao, realizan dos instrumentos durante tres años. Son muchos los pasos que hay que seguir, pero aquí resumimos todo el trabajo en seis pasos.
Primero hay que obtener planos detallados en función del modelo que se vaya a realizar.
El segundo paso consiste en hacer una pieza de madera que actúe como patrón, con la forma del agujero interior de la caja armónica.
(Foto: G. roa)
En el tercer paso se pegan a este patrón las paredes del cuerpo del violín. Como otras piezas, estas paredes están hechas de arce, ya que es una buena madera para transmitir la vibración. Normalmente la pared está formada por seis fajas, cada una de las cuales se tuerce correctamente mediante técnicas de carpintero, aplicando calor y humedad.
El cuarto paso es hacer tapas, armónicas y subyacentes. Cada tapa se realiza normalmente de dos piezas para que sea simétrica. La tapa armónica es de madera de abeto. El de abajo, en cambio, con madera de arce. La tapa armónica, además, tiene orificios en forma de f y varias piezas pegadas por dentro, que ayudan a la sonoridad y a la resistencia de la caja armónica. Cuando las dos tapas están hechas, se quita el patrón y se pegan a las piezas de la pared.
El quinto paso consiste en hacer el resto de las piezas: conductor, puente, cordal (apoyo de los hilos) y llaves. El puente no necesita cola, resiste la presión de los hilos.
Finalmente, el violín debe ser barnizado.
Firma del luthier
(Foto: de archivo)
El extremo del guión del violín guarda la firma del artesano: la espiral final es siempre parecida, pero no la misma. Cada maestro utiliza una forma de espiral determinada, es la firma del maestro.
Estética y conservadores
Todos los violines tienen la misma forma, igual no tienen las mismas medidas, pero la forma general es la misma. ¿Por qué? También es cuestión de estética, pero no es sólo estética. El trabajo de años ha dado lugar a que los luthier hayan aprendido a hacer violines de buen sonido. Pero pueden ser de otras formas.
Otras formas han sido probadas por el ingeniero francés Félix Savart en 1819, que realizó un violín trapezoidal. El violín no era malo (ni bueno), pero era demasiado valiente. En Europa, al menos, no hay costumbre de aceptar nuevas formas en el mundo de la música. Tendencia muy conservadora.
Puente Roa, Guillermo
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