A mentira que parece verdade, os trucos do cine
Varias veces, cando fomos a ver una película, preguntámonos: Que é o que nos leva ao cine? Cales son, en definitiva, as razóns que nos levan a introducirnos nesa escuridade? Cales son as bases da nosa afección?
Pasamos dúas horas diante de una pantalla porque queremos escapar dos problemas cotiáns? Ou quizá porque queremos ver os nosos soños convertidos en realidade nos demais? Non será ata que ninguén nos mire, porque queremos captar a vista de voyeur?
Todos sabemos que o cine non é una realidade, senón un reflexo diso. Tanto a ficción como o documental, o que vemos na pantalla é só una imaxe enviada por unha máquina, con forma de realidade, pero en definitiva una imaxe descomposta.
Que é senón un cine, un trío ou un efecto óptico? O obxectivo destes trucos é facer posible o imposible.
O factor que atrae a nosa atención depende dunha particularidade destas imaxes: Neste caso o cine é una imaxe móbil, pero a razón é outra. A unha velocidade determinada as fotogramas da película, proxectados constantemente, prodúcennos a sensación de movemento.
Se alguén segue lendo este artigo, o saber en que consisten os trucos do cine pode supor una desfasación polo cine.
Os trucos de cine non se basean na maxia dun mago ou un manipulador, senón na técnica.
G. Das minas de fil de Meliés a S. "2.001", G. de Kubrick. Até as películas "Star wars" de Lucas, o truco é un dos alicerces fundamentais desta sétima arte.
Tanto óptica como acústica, escénica ou de cámara, estes trens teñen moito que ver coa iluminación e a animación.
Coma se fose a caixa de Pandora, a cámara garda moitos misterios. Con todo, non hai que pensar que ao abrir a caixa vanse a abrir todas as enfermidades. A esperanza do que quedará dentro pode afianzar a nosa comprensión e o noso comportamento crítico.
Saber ler a imaxe non só conseguirá afastarse, senón que achegará autonomía ao mundo que nos rodea.
"Un espectador preocupado polas principais técnicas de cámara e montaxe non se interesará menos que o outro polo peche que relata a película, pero non esquecerá que os trucos e os efectos máis belos son só algúns dos medios paira conseguir un obxectivo." (J. M. L. Peters. "A education cinematographique". UNESCO. París. 1961. Páxina 57).
O comportamento crítico coa mensaxe da película axudaranos a conseguir una opinión persoal, pero non debemos esquecer que criticar ou rexeitar a mensaxe da película non é suficiente paira destruír a influencia das súas imaxes.
Estas liñas, tendo en conta a extensión do traballo, non poden ter tese. Por iso pídovos que o consideredes como un prólogo dunha lectura de imaxes cada vez máis necesaria.
Movemento da imaxe
Sería longo indicar todas as técnicas. Por outra banda, algunhas delas, polo menos desde o punto de vista cinematográfico, non teñen, a pesar da súa rareza, gran interese. Os decorados e maquetas mergulláronnos sempre na realidade do aspecto, pero este efecto, evidentemente, non ten ningún misterio. Por exemplo, paira poder encher o Coliseo de Roma, paira abaratar con menos extra, paira colocar bonecos de cartón nas filas superiores, ou paira poder indicar que o actor está a subir a unha parede complicada, colocando a cámara no lugar que corresponde á lóxica, a que se baste dun decorado tombado no chan, etc.
Por iso, temos que deixar moitos efectos especiais no tinteiro, así como os trucos máis sinxelos, como a desaparición de personaxes, a interrupción da rodaxe, etc.
Si definiamos o cine como una imaxe que se move, ninguén se sorprenderá si empezamos co estudo dos trucos que teñen este movemento como eixo.
Ao filmar máis de 24 fotogramas por segundo, ao proxectarse á velocidade normal, o movemento será máis lento, xa que diminúe a velocidade, xa que necesitan máis tempo.
Si filmamos menos de 24 fotogramas por segundo, o movemento acelérase, xa que vemos máis fotogramas que os filmados nese segundo.
Outro sistema sería cambiar a dirección do movemento. Si durante a rodaxe estamos a encher una piscina baleira, o envorco destas fotogramas provocará o efecto contrario, coma se estivésemos a abrir un paso nunha vaguada. Paira o cine de hoxe, baseado cada vez máis nos Efectos Especiais, estes cambios de movemento e velocidade son de agradecer.
Espazo e tempo
Os silencios que nos conta o cine sempre os podemos situar nun tempo e nun espazo. Paira poder apreciar este espazo, a maioría das películas de ficción esixen una ambientación que se concreta en decorados, obxectos e vestidos.
Os custos económicos que xera este traballo deben ser tidos en conta paira crer nese aspecto.
Ao longo da historia do cine foron moitos os trucos que se inventaron paira reducir estes custos: os de formar decorados por unha banda e os que, a pesar de non estar xuntos na rodaxe, foron creados paira introducir aos personaxes nese decorado.
Neste caso, deberiamos diferenciar os fenómenos que se producen dentro da cámara dos que se producen diante da cámara.
Antes, o sistema máis operativo era o baseado no efecto Dunning.
Paira obter una imaxe composta hai que partir dunha separación de pinturas. Una película positiva virada en vermello por unha banda utilízase como fondo da escena filmada previamente. Este positivo xoga o papel de filtro, obtendo o negativo do personaxe contra un fondo neutro iluminado en azul verde, iluminado en vermello.
O positivo non deixa pasar esa luz azul e verde de fondo, e entón o personaxe por unha banda e o decorado que estaba en positivo quedan gravados no negativo pancromático.
Hoxe en día e grazas á televisión, este sistema é moi coñecido. A través de un "efecto creativo", nos estudos mestúranse calquera decorado e personaxe, paira poder expresar que un presentador ou cantante atópase nese ambiente.
Neste efecto electrónico denominado "Chroma Key" necesitamos dous sinais de vídeo ou imaxes. A imaxe (B) que nos vén da primeira fonte móstrase en contra dun fondo azul. Ao mesturarse coa figura do decorado que nos chega da segunda fonte (A), os compositores que o personaxe non cobre fórmanse coa imaxe que provén de A.
Leste mesmo efecto pódese conseguir colocando varios obxectos diante da cámara. Se pomos algo entre a cámara e o noso personaxe, ambos se superponen nunha soa imaxe.
Vexamos algúns exemplos desta técnica:
- Efecto do disfrace.
Una vez marcada, cortada e colocada a seda que nos interesa nunha cartolina negra, quédanos un anaco de imaxe encadrada. Desta forma, podemos dar a sensación de que estamos a mirar por prismáticos ou polo buraco dunha fechadura.
Paira facilitar a medición do efecto que queremos conseguir, debemos ter en conta a distancia entre a cartolina e o personaxe, xa que a distancia ou proximidade que se produce na película será máis real.
- Desde os anos de Melies, o cine baséase na ficción. Sen esquecer a importancia do documental, as necesidades da ficción aceleraron e afianzado a evolución das técnicas da sétima arte, máis aínda nos anos nos que a robótica e o mundo dos computadores están a dominar.
Una rúa de Barcelona, por casualidade da rodaxe, converterase nunha rúa de Londres ou da Habana, o porto de Hondarribia converterase nun porto francés; cando criamos que estabamos nas inmediacións de Roma, non sospeitamos que puidésemos estar ante un campo de Segovia, e que dicir das zonas de Almería ao comprobar que nestas terras rodaron multitude de westers?
Cando os elementos que necesitamos están lonxe e fóra das nosas posibilidades, sempre podemos contar coa opción dos estudos. Casas, aloxamentos, rúas e outros moitos obxectos de estudo farán realidade o noso soño.
Á hora de crer na aparencia de África ou dos Polos, o cine non atopou grandes obstáculos. Pero moitas veces os custos poden ser enormes e entón é necesario ter outra solución.
O "matte paintings" baséase no devandito até agora. Este efecto admite a transformación de calquera decoración. Paira iso, os elementos que queremos engadir ao decorado píntanse cun vidro transparente ou aceite dunha lámina de aluminio cortada. Ao solapar as dúas imaxes que toma a cámara, na imaxe da rodaxe veremos estes dous elementos unidos. Desta maneira, una casa pode ter a vida que queremos, respectando a perspectiva, pintando sobre ela a cantidade que queremos sobre a súa altura e no estilo que nos convén.
Non podemos esquecer aquí o efecto baseado en reserva "". Esta técnica foi utilizada tradicionalmente na fotografía e tamén no cine.
A chamada "reserva" consiste en cubrir una parte da fotograma durante a rodaxe, para que esta non sexa impresiona; posteriormente, aproveitando o complemento do anterior, podemos completar a imaxe que nos interesa.
Hai moitos anos baseábase en certos efectos transparentes. A paisaxe que se vía desde un tren ou desde el non estaba por detrás do tren ou do turismo, senón nunha pantalla. A maioría das veces o verbo non se movía, pero o que se proxectaba na pantalla facía que a escena tivese un efecto de movemento. Neste caso, a pantalla non estaba, como ocorría nos tres exemplos anteriores, entre a cámara e o personaxe, senón detrás, á pantalla onde un proxector enviaba o fondo que necesitaba esa escena.
Ás veces, este fondo estaba pintado e cun bionbo recollíase ese decorado móbil dun lado a outro, creando o aspecto do movemento.
Existe a posibilidade de obter una imaxe composta sen utilizar pantallas nin fondos que non aparezan na rodaxe.
Paira iso, os autores utilizan a "sobrepresión". Pensemos que queremos que unha pantasma transparente apareza contra unha casa. Primeiro emítese a película Etxea e despois, por encima desa fracción, e contra un fondo negro, ródase a pantasma.
Ao superponer estas dúas imaxes formóusenos a imaxe composta e o efecto que queriamos conseguir.
En moitas ocasións tamén se utilizou a pantalla reflectora, S. '2' de Kurbrick. É a base de varios trucos que aparece na película 001".
Esta pantalla devolve a luz que se lle envía. O proxector proxecta a imaxe contra un cristal. Este cristal é de gadena e á vez reflector. Ao ser reflector envía a imaxe á pantalla. A pantalla devolverá a mesma imaxe e o cristal, ao ser transparente, déixalle pasar a imaxe que vai á cámara. O fondo está completo. Agora pomos o actre baixo unhas grandes luces.
Pensemos agora que proxectamos una diapositiva contra unha parede iluminada. Aínda que comprobemos a proxección, nós non veremos nada. As luces da habitación anulan a do Projectador. A través deste exemplo vese por que o actor non crea ningún obstáculo paira a proxección. Mesturamos fondo e actor.
A continuación, e paira poder completar este artigo, deberiamos tentar mostrar e profundar nas técnicas e trucos de imaxes animadas, pero a continuación achegámosvos só una información.
O cine de animación parte da rodaxe fotograma a fotograma dos movementos dos personaxes. Isto non significa que haxa que repetir o debuxo completo varias veces, nin moito menos. Mediante o “intercambio multiplan” podemos superponer todos os planos necesarios, repetindo só o personaxe ou obxecto que se move. O fondo e todos os demais planos non requiren ningunha modificación, na maioría dos casos. Este sistema supón un gran avance económico e laboral.
De cando en vez, en películas que se rodan con personaxes reais, utilízase una técnica chamada "dynamation". Neste caso, ao mesturar a acción real con bonecos ou imaxes animadas, debemos utilizar un sistema baseado no "stop-motion" (fotograma a fotograma).
Paira iso utilízanse modelos flexibles. En cada fotograma debemos modificar a posición deste modelo en función do movemento que queremos conseguir. Despois, paira mesturar a acción real cos modelos, debemos utilizar os “travelling-mates”. Neste caso, os modelos, ben iluminados, deben ser filmados contra unha pantalla, fotograma a fotograma.
En segundo lugar, hai que filmar as maquetas a gran velocidade. Por último, cos filmadores de personaxes. Os actores terán un fondo branco por detrás, sen ningún tipo de decoración.
A mestura destes tres procesos termina no laboratorio, onde se relacionan todos estes movementos.
George Pal e Harryhaus utilizaron este sistema en numerosas ocasións. Todos lembramos, por exemplo, os trucos que utilizaba Harryhausen paira expresar as violencias entre personaxes mitológicos en películas como "Jasón e os argonautas" ou "Simbad e a princesa".
Con todo, a sofisticación das técnicas actuais é cada vez maior. Neste sentido, o avance do computador neste mundo da animación é ilimitado. Hoxe en día, concretando en cada escena o primeiro e último movemento dos personaxes, podemos conseguir todos os demais grazas ao computador.
A técnica de traballo con bonecos tamén se basea na citado "fotograma-fotograma". O único cambio é a rodaxe, xa que non hai que facer debuxo, senón mover aos poucos os bonecos.
Por outra banda, non podemos terminar este artigo sen aclarar os efectos que hoxe en día tan coñecidos temos entre nós grazas ao programa de televisión e ao clip!.
Paira entender os efectos que a miúdo vemos nas series, debemos partir da diferenza básica entre cine e televisión: no caso do cine, por exemplo, se temos o celuloide na televisión utilizamos elementos totalmente electrónicos.
Talvez este desigual F. F. Empezamos a relativizar a través de programas de cineastas como Coppola ("One from the heart"), pero de momento esa diferenza é necesaria no uso e presentación de imaxes.
Doutra banda, no ámbito do cine temos a montaxe como elemento necesario paira chegar ao produto final, pero no ámbito da televisión ou o vídeo coñecemos o deseño final das imaxes procedentes de cada fonte de sinal como edición.
A sofisticación da instrumentación actual permite completar este trazado cun "Creador de Efectos Especiais".
Entre os efectos que podemos atopar no mesmo, o encadenamiento brusco ou o da variante é facilmente comprensible grazas á nosa experiencia cos proxectores de diapositivas síncronas.
A mestura aditiva, tan utilizada nas series musicais, consiste en facer una dobre sinal electrónico, co resultado dunha dobre imaxe.
As cortinas ("wipes"), as caducidades ou fundas, a sobreimpresión de imaxes ou subtítulos, o pintado electrónico da imaxe e o Chroma-Kcv antes analizado non necesitan moita información, senón que se converteron nun efecto habitual.
Esta selección de sinais e efectos realízase mediante teclas que permiten detectar o estado das operacións.
A incorporación do sistema dixital ha suposto un salto cualitativo.
No sistema convencional, o sinal de vídeo cambia a súa extensión en función do brillo da escena. En cambio, o sinal dixital non cambia de forma continua respecto ao tempo.
Paira beneficiarse das vantaxes que ofrece esta diferenza, convértese en información dixital electrónica, que transforma o sinal de vídeo en compoñentes.
Una vez dixitalizada o sinal, a imaxe pode reducirse de forma que ocupe una pequena parte da pantalla cambiando o tamaño dos puntos que compoñen a imaxe.
A imaxe pode ser coaccionada verticalmente ou horizontalmente, mesmo pode determinarse a súa xeometría, producindo un efecto de perspectiva, pode asustarse a imaxe ou alterar a orde das imaxes, reordenar a escena real á inversa, etc.
Non fixemos máis que achegarnos ao apaixonante mundo da imaxe. A comprensión de todos estes efectos evitaranos caer na manipulación da imaxe e converterase no punto de partida da creatividade de quen traballan neste campo.
Aos poucos a imaxinación e a habilidade de cada un serán as únicas limitacións da acción da imaxe.
Zu idazle
Zientzia aldizkaria
