La mentira que parece verdad, los trucos del cine
Varias veces, cuando hemos ido a ver una película, nos hemos preguntado: ¿Qué es lo que nos lleva al cine? ¿Cuáles son, en definitiva, las razones que nos llevan a introducirnos en esa oscuridad? ¿Cuáles son las bases de nuestra afición?
¿Pasamos dos horas delante de una pantalla porque queremos escapar de los problemas cotidianos? ¿O quizá porque queremos ver nuestros sueños convertidos en realidad en los demás? ¿No será hasta que nadie nos mire, porque queremos captar la vista de voyeur?
Todos sabemos que el cine no es una realidad, sino un reflejo de ello. Tanto la ficción como el documental, lo que vemos en la pantalla es sólo una imagen enviada por una máquina, con forma de realidad, pero en definitiva una imagen descompuesta.
¿Qué es sino un cine, un trío o un efecto óptico? El objetivo de estos trucos es hacer posible lo imposible.
El factor que atrae nuestra atención depende de una particularidad de estas imágenes: En este caso el cine es una imagen móvil, pero la razón es otra. A una velocidad determinada los fotogramas de la película, proyectados constantemente, nos producen la sensación de movimiento.
Si alguien sigue leyendo este artículo, el saber en qué consisten los trucos del cine puede suponer una desfasación por el cine.
Los trucos de cine no se basan en la magia de un mago o un manipulador, sino en la técnica.
G. De las minas de fil de Meliés a S. "2.001", G. de Kubrick. Hasta las películas "Star wars" de Lucas, el truco es uno de los pilares fundamentales de este séptimo arte.
Tanto óptica como acústica, escénica o de cámara, estos trenes tienen mucho que ver con la iluminación y la animación.
Como si fuera la caja de Pandora, la cámara guarda muchos misterios. Sin embargo, no hay que pensar que al abrir la caja se van a abrir todas las enfermedades. La esperanza de lo que quedará dentro puede afianzar nuestra comprensión y nuestro comportamiento crítico.
Saber leer la imagen no sólo conseguirá alejarse, sino que aportará autonomía al mundo que nos rodea.
"Un espectador preocupado por las principales técnicas de cámara y montaje no se interesará menos que el otro por el cierre que relata la película, pero no olvidará que los trucos y los efectos más bellos son sólo algunos de los medios para conseguir un objetivo." (J. M. L. Peters. "La education cinematographique". UNESCO. París. 1961. Página 57).
El comportamiento crítico con el mensaje de la película nos ayudará a conseguir una opinión personal, pero no debemos olvidar que criticar o rechazar el mensaje de la película no es suficiente para destruir la influencia de sus imágenes.
Estas líneas, teniendo en cuenta la extensión del trabajo, no pueden tener tesis. Por eso os pido que lo consideréis como un prólogo de una lectura de imágenes cada vez más necesaria.
Movimiento de la imagen
Sería largo indicar todas las técnicas. Por otra parte, algunas de ellas, al menos desde el punto de vista cinematográfico, no tienen, a pesar de su rareza, gran interés. Los decorados y maquetas nos han sumergido siempre en la realidad del aspecto, pero este efecto, evidentemente, no tiene ningún misterio. Por ejemplo, para poder llenar el Coliseo de Roma, para abaratar con menos extra, para colocar muñecos de cartón en las filas superiores, o para poder indicar que el actor está subiendo a una pared complicada, colocando la cámara en el lugar que corresponde a la lógica, la que se baste de un decorado tumbado en el suelo, etc.
Por ello, tenemos que dejar muchos efectos especiales en el tintero, así como los trucos más sencillos, como la desaparición de personajes, la interrupción del rodaje, etc.
Si definíamos el cine como una imagen que se mueve, nadie se sorprenderá si empezamos con el estudio de los trucos que tienen este movimiento como eje.
Al filmar más de 24 fotogramas por segundo, al proyectarse a la velocidad normal, el movimiento será más lento, ya que disminuye la velocidad, ya que necesitan más tiempo.
Si filmamos menos de 24 fotogramas por segundo, el movimiento se acelera, ya que vemos más fotogramas que los filmados en ese segundo.
Otro sistema sería cambiar la dirección del movimiento. Si durante el rodaje estamos llenando una piscina vacía, el vuelco de estos fotogramas provocará el efecto contrario, como si estuviéramos abriendo un paso en una vaguada. Para el cine de hoy, basado cada vez más en los Efectos Especiales, estos cambios de movimiento y velocidad son de agradecer.
Espacio y tiempo
Los silencios que nos cuenta el cine siempre los podemos situar en un tiempo y en un espacio. Para poder apreciar este espacio, la mayoría de las películas de ficción exigen una ambientación que se concreta en decorados, objetos y vestidos.
Los costes económicos que genera este trabajo deben ser tenidos en cuenta para creer en ese aspecto.
A lo largo de la historia del cine han sido muchos los trucos que se han inventado para reducir estos costes: los de formar decorados por un lado y los que, a pesar de no estar juntos en el rodaje, han sido creados para introducir a los personajes en ese decorado.
En este caso, deberíamos diferenciar los fenómenos que se producen dentro de la cámara de los que se producen delante de la cámara.
Antes, el sistema más operativo era el basado en el efecto Dunning.
Para obtener una imagen compuesta hay que partir de una separación de pinturas. Una película positiva girada en rojo por un lado se utiliza como fondo de la escena filmada previamente. Este positivo juega el papel de filtro, obteniendo el negativo del personaje contra un fondo neutro iluminado en azul verde, iluminado en rojo.
El positivo no deja pasar esa luz azul y verde de fondo, y entonces el personaje por un lado y el decorado que estaba en positivo quedan grabados en el negativo pancromático.
Hoy en día y gracias a la televisión, este sistema es muy conocido. A través de un "efecto creativo", en los estudios se mezclan cualquier decorado y personaje, para poder expresar que un presentador o cantante se encuentra en ese ambiente.
En este efecto electrónico denominado "Chroma Key" necesitamos dos señales de vídeo o imágenes. La imagen (B) que nos viene de la primera fuente se muestra en contra de un fondo azul. Al mezclarse con la figura del decorado que nos llega de la segunda fuente (A), los compositores que el personaje no cubre se forman con la imagen que proviene de A.
Este mismo efecto se puede conseguir colocando varios objetos delante de la cámara. Si ponemos algo entre la cámara y nuestro personaje, ambos se superponen en una sola imagen.
Veamos algunos ejemplos de esta técnica:
- Efecto del disfraz.
Una vez marcada, cortada y colocada la seda que nos interesa en una cartulina negra, nos queda un trozo de imagen encuadrada. De esta forma, podemos dar la sensación de que estamos mirando por prismáticos o por el agujero de una cerradura.
Para facilitar la medición del efecto que queremos conseguir, debemos tener en cuenta la distancia entre la cartulina y el personaje, ya que la lejanía o cercanía que se produce en la película será más real.
- Desde los años de Melies, el cine se basa en la ficción. Sin olvidar la importancia del documental, las necesidades de la ficción han acelerado y afianzado la evolución de las técnicas del séptimo arte, más aún en los años en los que la robótica y el mundo de los ordenadores están dominando.
Una calle de Barcelona, por casualidad del rodaje, se convertirá en una calle de Londres o de La Habana, el puerto de Hondarribia se convertirá en un puerto francés; cuando creíamos que estábamos en las inmediaciones de Roma, no sospechamos que pudiéramos estar ante un campo de Segovia, ¿y qué decir de las zonas de Almería al comprobar que en estas tierras han rodado multitud de westers?
Cuando los elementos que necesitamos están lejos y fuera de nuestras posibilidades, siempre podemos contar con la opción de los estudios. Casas, alojamientos, calles y otros muchos objetos de estudio harán realidad nuestro sueño.
A la hora de creer en la apariencia de África o de los Polos, el cine no ha encontrado grandes obstáculos. Pero muchas veces los costes pueden ser enormes y entonces es necesario tener otra solución.
El "matte paintings" se basa en lo dicho hasta ahora. Este efecto admite la transformación de cualquier decoración. Para ello, los elementos que queremos añadir al decorado se pintan con un vidrio transparente o aceite de una lámina de aluminio cortada. Al solapar las dos imágenes que toma la cámara, en la imagen del rodaje veremos estos dos elementos unidos. De esta manera, una casa puede tener la vida que queremos, respetando la perspectiva, pintando sobre ella la cantidad que queremos sobre su altura y en el estilo que nos conviene.
No podemos olvidar aquí el efecto basado en "reserva". Esta técnica ha sido utilizada tradicionalmente en la fotografía y también en el cine.
La llamada "reserva" consiste en cubrir una parte del fotograma durante la rodadura, para que ésta no sea impresiona; posteriormente, aprovechando el complemento del anterior, podemos completar la imagen que nos interesa.
Hace muchos años se basaba en ciertos efectos transparentes. El paisaje que se veía desde un tren o desde él no estaba por detrás del tren o del turismo, sino en una pantalla. La mayoría de las veces el verbo no se movía, pero lo que se proyectaba en la pantalla hacía que la escena tuviera un efecto de movimiento. En este caso, la pantalla no estaba, como ocurría en los tres ejemplos anteriores, entre la cámara y el personaje, sino detrás, a la pantalla donde un proyector enviaba el fondo que necesitaba esa escena.
A veces, este fondo estaba pintado y con un bionbo se recogía ese decorado móvil de un lado a otro, creando el aspecto del movimiento.
Existe la posibilidad de obtener una imagen compuesta sin utilizar pantallas ni fondos que no aparezcan en el rodaje.
Para ello, los autores utilizan la "sobrepresión". Pensemos que queremos que un fantasma transparente aparezca contra una casa. Primero se emite la película Etxea y después, por encima de esa fracción, y contra un fondo negro, se rueda el fantasma.
Al superponer estas dos imágenes se nos ha formado la imagen compuesta y el efecto que queríamos conseguir.
En muchas ocasiones también se ha utilizado la pantalla reflectante, S. '2' de Kurbrick. Es la base de varios trucos que aparece en la película 001".
Esta pantalla devuelve la luz que se le envía. El proyector proyecta la imagen contra un cristal. Este cristal es de gadena y a la vez reflectante. Al ser reflectante envía la imagen a la pantalla. La pantalla devolverá la misma imagen y el cristal, al ser transparente, le deja pasar la imagen que va a la cámara. El fondo está completo. Ahora ponemos el actre bajo unas grandes luces.
Pensemos ahora que proyectamos una diapositiva contra una pared iluminada. Aunque comprobemos la proyección, nosotros no veremos nada. Las luces de la habitación anulan la del Projectador. A través de este ejemplo se ve por qué el actor no crea ningún obstáculo para la proyección. Mezclamos fondo y actor.
A continuación, y para poder completar este artículo, deberíamos intentar mostrar y profundizar en las técnicas y trucos de imágenes animadas, pero a continuación os adjuntamos solo una información.
El cine de animación parte del rodaje fotograma a fotograma de los movimientos de los personajes. Esto no significa que haya que repetir el dibujo completo varias veces, ni mucho menos. Mediante el “intercambio multiplan” podemos superponer todos los planos necesarios, repitiendo sólo el personaje u objeto que se mueve. El fondo y todos los demás planos no requieren ninguna modificación, en la mayoría de los casos. Este sistema supone un gran avance económico y laboral.
De vez en cuando, en películas que se rodan con personajes reales, se utiliza una técnica llamada "dynamation". En este caso, al mezclar la acción real con muñecos o imágenes animadas, debemos utilizar un sistema basado en el "stop-motion" (fotograma a fotograma).
Para ello se utilizan modelos flexibles. En cada fotograma debemos modificar la posición de este modelo en función del movimiento que queremos conseguir. Después, para mezclar la acción real con los modelos, debemos utilizar los “travelling-mates”. En este caso, los modelos, bien iluminados, deben ser filmados contra una pantalla, fotograma a fotograma.
En segundo lugar, hay que filmar las maquetas a gran velocidad. Por último, con los filmadores de personajes. Los actores tendrán un fondo blanco por detrás, sin ningún tipo de decoración.
La mezcla de estos tres procesos termina en el laboratorio, donde se relacionan todos estos movimientos.
George Pal y Harryhaus han utilizado este sistema en numerosas ocasiones. Todos recordamos, por ejemplo, los trucos que utilizaba Harryhausen para expresar las violencias entre personajes mitológicos en películas como "Jasón y los argonautas" o "Simbad y la princesa".
Sin embargo, la sofisticación de las técnicas actuales es cada vez mayor. En este sentido, el avance del ordenador en este mundo de la animación es ilimitado. Hoy en día, concretando en cada escena el primer y último movimiento de los personajes, podemos conseguir todos los demás gracias al ordenador.
La técnica de trabajo con muñecos también se basa en el citado "fotograma-fotograma". El único cambio es el rodaje, ya que no hay que hacer dibujo, sino mover poco a poco los muñecos.
Por otra parte, no podemos terminar este artículo sin aclarar los efectos que hoy en día tan conocidos tenemos entre nosotros gracias al programa de televisión y al clip!.
Para entender los efectos que a menudo vemos en las series, debemos partir de la diferencia básica entre cine y televisión: en el caso del cine, por ejemplo, si tenemos el celuloide en la televisión utilizamos elementos totalmente electrónicos.
Tal vez este desigual F. F. Empezamos a relativizar a través de programas de cineastas como Coppola ("One from the heart"), pero de momento esa diferencia es necesaria en el uso y presentación de imágenes.
Por otro lado, en el ámbito del cine tenemos el montaje como elemento necesario para llegar al producto final, pero en el ámbito de la televisión o el vídeo conocemos el diseño final de las imágenes procedentes de cada fuente de señal como edición.
La sofisticación de la instrumentación actual permite completar este trazado con un "Creador de Efectos Especiales".
Entre los efectos que podemos encontrar en el mismo, el encadenamiento brusco o el de la variante es fácilmente comprensible gracias a nuestra experiencia con los proyectores de diapositivas síncronas.
La mezcla aditiva, tan utilizada en las series musicales, consiste en hacer una doble señal electrónica, con el resultado de una doble imagen.
Las cortinas ("wipes"), las caducidades o fundas, la sobreimpresión de imágenes o subtítulos, el pintado electrónico de la imagen y el Chroma-Kcv antes analizado no necesitan mucha información, sino que se han convertido en un efecto habitual.
Esta selección de señales y efectos se realiza mediante teclas que permiten detectar el estado de las operaciones.
La incorporación del sistema digital ha supuesto un salto cualitativo.
En el sistema convencional, la señal de vídeo cambia su extensión en función del brillo de la escena. En cambio, la señal digital no cambia de forma continua respecto al tiempo.
Para beneficiarse de las ventajas que ofrece esta diferencia, se convierte en información digital electrónica, que transforma la señal de vídeo en componentes.
Una vez digitalizada la señal, la imagen puede reducirse de forma que ocupe una pequeña parte de la pantalla cambiando el tamaño de los puntos que componen la imagen.
La imagen puede ser coaccionada verticalmente o horizontalmente, incluso puede determinarse su geometría, produciendo un efecto de perspectiva, puede asustarse la imagen o alterar el orden de las imágenes, reordenar la escena real a la inversa, etc.
No hemos hecho más que acercarnos al apasionante mundo de la imagen. La comprensión de todos estos efectos nos evitará caer en la manipulación de la imagen y se convertirá en el punto de partida de la creatividad de quienes trabajan en este campo.
Poco a poco la imaginación y la habilidad de cada uno serán las únicas limitaciones de la acción de la imagen.
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