Egia dirudien gezurra, zinemaren trukoak
Behin baino gehiagotan, filme bat ikustera joan garenean, geure buruari galde izan diogu: Zer da zinematokira eramaten gaituena? Zeintzuk dira, azken finean, ilunpe horretan sartzera bultzatzen gaituzten arrazoiak? Zeintzuk gure zaletasunaren oinarriak?
Eguneroko arazoetatik ihes egin nahi dugulako igarotzen ote ditugu bi ordu pantaila baten aurrean? Edo gure ametsak besteengan errealitate bihurtuta ikusi nahi ditugululako, agian? Ez ote da izango inork so egiten ez digun bitartean, voyeur -en ikuspegia gureganatu nahi dugulako?
Denok dakigu zinema ez dela errealitatea, horren islada baizik. Fikzioa nahiz dokumentala, pantailan ikusten duguna makina batek bidaltzen duen irudia besterik ez da, errealitate itxurarekin bai, baina irudi deskonposagarria, azken finean.
Zer da bestela zinema, truko edo efektu optiko bat baizik? Truko horien helburua ezinezkoa posible bihurtzean datza.
Gure arreta erakartzen duen faktorea irudi horien berezitasun baten baitan dago: Kasu honetan, zinema irudi mugikorra dela aldarrikatu arren, arrazoia beste bat da. Abiadura jakin batean filmearen fotogramek, etengabe proiektatuta, mugimenduaren sentsazioa sortzen digute.
Baten batek, artikulu hau irakurtzen jarraitzen badu behintzat, zinemaren trukoak zertan diren jakiteak zinemarekiko lilura galtzea suposatuko lukeela pentsa dezake.
Zinemako trukoak ez dira azti edo eskujokalari baten magian oinarritzen, teknikan baizik.
G. Meliés -en fil meetatik S. Kubrick -en "2.001", G. Lucas -en "Star wars" filmeetaraino, trukoa zazpigarren arte honen zutabe nagusienetako bat dugu.
Optikoa nahiz akustikoa, eszenatokikoa ala kamerakoa, truko hauetan badute zer ikusirik bai argiteriak eta baita animazioak ere.
Pandoraren kutxa balitz bezala, kamerak misterio asko gordetzen du. Hala ere, ez dago kutxa irekitzerakoan gaitz guztiak zabalduko direnik pentsatu beharrik. Barruan geldituko direnaren itxaropenak gure ulermena eta gure jokaera kritikoa finka ditzake.
Irudia irakurtzen jakiteak urruneratzea lortzeaz gain, inguratzen gaituen munduarekiko autonomia ekarriko du.
"Kamera eta muntaiaren teknika nagusietaz kezkatuta dagoen ikuslea ez da filmeak kontatzen duen ixtorioaz besteak baino gutxiago interesatuko, baina ez du ahaztuko trukoak eta efekturik ederrenak helburu bat lortzeko bi tarteko batzuk besterik direnik." (J. M. L. Peters. " La education cinematographique ". UNESCO. Paris. 1961. 57. orriladean).
Filmearen mezuarekiko jokabide kritikoak eritzi pertsonal bat lortzen lagunduko digu, baina ez dugu ahaztu behar filmearen mezua kritikatzea edota errefusatzea ez dela nahikoa bere irudien eragina suntsitzeko.
Lerro hauek, lanaren zabalera kontutan harturik, ezin dute tesia izan. Horregatik, gero eta beharrezkoagoa zaigun irudi-irakurketaren hitzaurretzat hartzea eskatzen dizuet.
Irudiaren mugimendua
Teknika guztiak adieraztea luzea izango litzateke. Bestalde, horietako batzuk, zinematografiaren ikuspegitik behintzat, ez dute, bitxiak izan arren, interes handirik. Dekoratu eta maketek itxuraren errealitatean murgilterazi gaituzte beti, baina efektu horrek begi bistan dagoenez, ez du inongo misteriorik. Hala nola, Erromako Koliseoa bete ahal izateko, estra gutxiago jarriaz merkeagotzeko, goiko iladetan kartoizko panpinak jartzen zituztenekoa, edota, aktorea pareta zail batera igoten ari dela adierazi ahal izateko, kamera ikuspegi logikoari dagokion tokian jarriaz, aktorea lurrean etzanda dagoen dekoratu batetik narraz basten denekoa, etab.
Horregatik, efektu berezi asko tintontzian utzi beharko ditugu, eta baita truko errazenak ere, hala nola, pertsonaiak desagerteraztea, filmazioa etenduz, e.a.
Zinema mugitzen den irudia bezala definitzen bagenuen, inor ez da harrituko mugimendu hori ardatzat duten trukoen azterketarekin hasten bagara.
Segundoko 24 fotograma baino gehiago filmatuz gero, ohizko abiaduran projektatzean, mugimendua motelagoa izango da, abiadura txikiagotzen delako; denbora gehiago behar bait dute.
Segundoko 24 fotograma baino gutxiago filmatzen badugu, berriz, mugimendua azkartu egiten da, segundu horretan filmatutakoa baino fotograma gehiago ikusten bait dugu.
Beste sistema bat mugimenduaren norantza aldatzea izango litzateke. Filmazioan, piszina huts bat betetzen ari bagara, fotograma horien iraulketak kontrako efektua sortuko du, iba¡ batean pasabide bat irekitzen egongo bagina bezala. Gauza bera Efektu berezietan gero eta gehiago oinarritzen den gaurko zinemarentzat, eskerroneko baliakizun ditugu mugimendu eta abiadura aldaketa hauek.
Espazioa eta denbora
Zinemak kontatzen dizkigun ixtorioak denbora eta espazio batean koka ditzakegu beti. Espazio horri antzeman ahal izateko, fikziozko filme gehienek dekoratu, objektu eta soinekoetan zehazten den girotze-lan bat eskatzen dute.
Lan honek sorterazten dituen kostu ekonomikoak kontutan hartzekoak dira, itxura horretan sinets dezagun.
Zinemaren historian zehar asko izan dira kostu horiek txikiagotzeko asmatu diren trukoak: dekoratuak osatzekoak alde batetik eta filmazioan elkarrekin ez egon arrren, pertsonaiak dekoratu horretan sartzeko sortuak bestetik.
Kasu honetan, kamera barruan sortzen diren fenomenoak batetik eta kamera aurrean gertatzen direnak bestetik bereiztu beharko genituzke.
Lehen, sistemarik erabilgarriena Dunning efektuan oinarritutakoa zen.
Konposatutako irudi bat lortzeko margo-bereizketa batetik abiatu behar da. Alde batetik gorriz biratua dagoen pelikula positibo bat aurretik filmatutako eszenaren hondo bezala erabiltzen da. Positibo horrek filtroaren papera jokatzen du, eta horrela, urdin-berdez argiztatutako hondo neutro baten kontra dagoen pertsonaiaren negatiboa lortzen da, hau argi gorriz argiztatuta bait dago.
Positiboak ez dio hondoko argi urdin-berde horri igarotzen uzten eta orduan, pertsonaia alde batetik eta positiboan zegoen dekoratua bestetik grabatuak gelditzen dira negatibo pankromatikoan.
Gaur egun eta telebistari esker, sistema hau oso ezaguna zaigu. "Efektu sortzaile" baten bidez, estudioetan edozein dekoratu eta pertsonaia nahasten dira, aurkezle edo abeslariren bat giro horretan aurkitzen dela adierazi ahal izateko.
"Chroma Key" deituriko efektu elektroniko honetan bi bideo seinale edo irudi behar ditugu. Lehenengo iturritik datorkigun irudia (B)hondo urdin baten kontra azaltzen zaigu. Bigarren iturritik iristen zaigun dekoratuaren irudiarekin (A)nahastean, pertsonaiak estaltzen ez dituen konposagaiak A-tik datorren irudiaz osatzen dira.
Efektu hori bera lor daiteke kameraren aurrean zenbait objektu jarriaz ere. Kamera eta gure pertsonaiaren artean zerbait ipiniz gero, biak irudi bakarrean batean gainezartzen zaizkigu.
Ikus dezagun teknika honen zenbait adibide:
- Mozorroaren efektua.
Kartulina beltz batean interesatzen zaigun zilueta markatu, moztu eta ipini ondoren, enkoadratutako irudi puska bat estalia gelditzen zaigu. Era horretan, prismatikoen bidez edo zerraila baten zulotik begiratzen ari garenaren itxura eman dezakegu.
Lortu nahi dugun efektua errazago neurtu ahal izateko, kartulina eta pertsonaiaren arteko distantzia kontutan hartu beharko dugu, filmean gertatzen den urruntasuna edo hurbiltasunaren egiantza errealagoa izango bait da.
- Melies -en urteetatik, zinema fikzioan oinarritzen da. Dokumentalaren garrantziaz ahaztu gabe, fikzioaren beharrek zazpigarren artearen tekniken bilakaera bizkortu eta finkatu dute erabat; are gehiago robotika eta ordenagailuen mundua nagusitzen ari zaigun urteotan.
Bartzelonako kale bat, filmazioaren halabeharrez, Londres edo La Habanako kale bihurtuko da, Hondarribiako portuak Frantziako portu baten itxura hartuko du; Erromako inguruetan genbiltzela uste genuenean ez genuen Segoviako zelai baten aurrean egon gintezkeenik susmatzen, eta zer esan Almeriako eremuetaz, lur hauetan hainbat eta hainbat western errodatu dituztela egiaztatzean?
Behar ditugun elementu horiek urruti eta gure posibilitateetatik at daudenean, estudioen aukerarekin konta dezakegu beti. Estudioetako etxe, ostatu, kale eta beste hamaika objektuk errealitate bihurtuko dute gure ametsa.
Afrika edo Poloetako itxuraz sinesterazteko orduan, zinemak ez du oztopo handirik aurkitu. Baina askotan kostuak izugarriak izan daitezke, eta orduan beharrezkoa zaigu beste soluziobideren bat izatea.
Orain arte esandakoan oinarritzen da "matte paintings" delakoa. Efektu honek edozein dekoraturen itxuraldaketa onartzen du. Horretarako dekoratuari gehitu nahi dizkiogun elementuak beiraki garden bat edota moztutako aluminio-xafla baten olioz margotzen dira. Kamerak hartzen dituen bi irudiak gainezartzean, filmazioko irudian bi elementu horiek elkarturik ikusiko ditugu. Era horretan, etxe batek guk nahi dugun adina bizitza izan dezake, perspektiba errespetatuz, duen altuera gainean nahi dugun kopurua eta komeni zaigun estiloan beiraki gainean margotuz.
Ezin dugu ahaztu hemen "erreserba " -n oinarritutako efektua. Teknika hau betidanik erabilia izan da argazkilaritzan eta baita zineman ere.
"Erreserba" delakoa, errodaketan zehar fotogramaren puska bat estaltzean datza, hau inpresiona ez dadin; ondoren, puska hori lehengokoaren osagarriaz baliatuz, interesatzen zaigun irudia osa dezakegu.
Duela urte asko, zenbait efektu gardenkietan oinarrizten zen. Tren batetik edo berebil batetik ikusten zen paisaia ez zegoen, berez, tren edo beribilaren atzetik; pantaila batean baizik. Gehienetan beribila ez zen mugitzen, baina pantailan proiektatzen zenak mugimenduaren efektua ezartzen zion eszenari. Kasu honetan, pantaila ez zegoen, aurreko hiru adibideetan gertatzen zen bezala, kamera eta pertsonaiaren artean, atzean baizik eta projektagailu batek eszena horrek behar zuen hondoa bidaltzen zuen pantailara.
Batzutan, hondo hori margotuta zegoen eta bionbo baten bidez dekoratu mugikor hori jasotzen zen alde batetik bestera, higiduraren itxura sorteraziz.
Badago, filmaketan azalduko ez diren pantaila eta hondorik erabili gabe, irudi konposatu bat lortzea ere.
Horretarako egileak "gainin presioa" z baliatzen dira. Pentsa dezagun mamu garden bat etxe baten kontra ager dadin nahi dugula. Lehendabizi etxea filma tzen da eta ondoren, puska horren gainetik, eta hondo beltz baten kontra, mamua filmatzen da.
Bi irudi hauek gainezartzean, guk lortu nahi genuen irudi konposatua eta efektua osatu zaizkigu.
Askotan pantaila erreflektantea ere erabilia izan da, S. Kurbrick-en "2. 001" filmean agertzen den zenbait trukoren oinarria delarik.
Pantaila honek, bidaltzen zaion argia itzultzen du. Projektagailuak kristal baten kontra jaurtikitzen du irudia. Kristal hau gadena da eta aldi berean erreflektantea ere bai. Erreflektantea denez gero, pantailara bidaltzen du irudia. Pantailak irudi bera itzuliko du eta kristalak, gardena denez gero, kamerara doan irudia igarotzen uzten dio. Hondoa osatua dugu. Orain akto rea argi handi batzuren azpian jartzen dugu.
Pentsa dezagun orain argizkatutako pareta baten kontra diapositiba bat projektatzen dugula. Projekzioa egiaztatu arren, guk ez dugu ezer ikusiko. Gelako argiek projektagailuarena ezeztatzen dute. Adibide honen bidez ikusten da aktoreak zergatik ez duen proiekziorako inongo oztoporik sortzen. Hondoa eta aktorea nahastu ditugu.
Ondoren, eta artikulu hau osatu ahal izateko, irudi animatuen teknika eta trukoak erakusten eta sakontzen saiatu beharko genuke, baina informazio bat besterik ez doakizue ondoren.
Animazio-zinemaren abiapuntua, pertsonaien mugimenduak fotogramaz fotograma filmatzean datza. Horrek ez du esan nahi marrazki osoa hainbat aldiz errepikatu behar denik; ezta gutxiago ere. "Truka multiplana" z baliatuz, beharrezkoak ditugun plano guztiak gainezar ditzakegu, mugitzen den pertsonaia edo objektua bakarrik errepikatuz. Hondoak eta gainontzeko plano guztiek ez dute inongo aldaketarik behar, gehienetan behintzat. Sistema honek egundoko aurrerapena suposatzen du, lan nahiz ekonomiari dagokienez.
Noizbehinka, pertsonaia errealekin errodatzen diren filmeetan, "dynamation" deritzan teknika bat erabiltzen da. Kasu honetan, benetazko ekintza panpina edo irudi animatuekin nahastean, "stop-motion" (fotogramaz fotograma) delakoan oinarritzen den sistemaz baliatu behar dugu.
Horretarako eredu malguak erabiltzen dira. Fotograma bakoitzean eredu horren posizioa aldatu behar dugu, lortu nahi dugun mugimenduren arabera. Ondoren, ekintza erreala eta ereduak nahasteko, "travelling-mates" direlakoak erabili behar ditugu. Kasu honetan, ereduak, ondo argiztatuta daudelarik, pantaila baten kontra filmatu behar ditugu, fotogramaz fotograma.
Bigarrenik, maketak filmatu behar dira, abiadura handiz. Azkenik, pertsonaien filmazioariekin behar diogu. Aktoreek hondo txuri bat izango dute atzetik, inongo dekoraturik gabe.
Hiru prozesu hauen nahasketa laborategian amaitzen da, bertan erlazionatuko bait dituzte mugimendu guzti hauek.
George Pal eta Harryhausen askotan baliatu dira sistema horretaz. Denok ditugu gogoan, esaterako, "Jasón y los argonautas" edo "Simbad y la princesa" bezalako filmeetan, mitologiazko pertsonaien arteko burrukak adierazteko Harryhausen ek erabiltzen zituen trukoak.
Dena den, gaurko tekniken sofistikazioa gero eta handiagoa da. Alde horretatik, animazio mundu honetan ordenagailuak ekarri duen aurrerapena mugagabekoa dugu. Gaur egun, eszena bakoitzean, pertsonaien lehen eta azken mugimenduak zehaztuz gero, beste mugimendu guztiak ordenagailuari esker lor ditzakegu.
Panpinekin'lan egiteko teknika ere, lehen aipatutako "fotogramaz-fotograma" delakoan oinarritzen da. Aldaketa bakarra filmaketan datza; ez bait da marrazkirik egin behar, panpinak pixkanaka-pixkanaka mugitu baizik.
Bestalde, ezin dugu artikulu hau amaitu gaur egun telebista-saio eta clip-e¡ esker gure artean hain ezagunak ditugun efektuak argituta utzi gabe.
Telesaioetan sarritan ikusten ditugun efektuak ulertu ahal izateko, zinema eta telebistaren arteko oinarrizko desberdintasunetik abiatu behar dugu: zinemaren kasuan, esaterako, oinarritzat, zeluloidea badugu telebistan, berriz, erabat elektronikoak diren elementuak erabiltzen ditugu.
Agian, desberdinatsun hau F. F. Coppola bezalako zinegileen saioen bidez ("One from the heart") erlatibizatzen hasiko zaigu, baina, oraingoz, diferentzia hori beharrezkoa zaigu irudien erabilpen eta aurkezpenean.
Bestalde, zinema arloan muntaia dugu azken produktura iristeko beharrezkoa zaigun elementua, baina telebista edo bideo arloan, ostera, seinale-iturri bakoitzetik datozen irudien azken taxuketa editaiatzat ezagutzen dugu.
Gaurko tresneriaren sofistikazioa dela medio, taxuketa hori "Efektu Berezien Sortzaile" batez osa daiteke.
Bertan aurki ditzakegun efektuen artean bapateko kateamendua edota aldabide aldakorrarena erraz uler daitezke, diapositiba-projektagailu sinkrona zatuekin dugun esperientziari esker.
Musika telesaioetan hain erabilia den nahasketa eranskorra bi seinale elektronikoki bat egitean datza, emaitza irudi bikoitz bat delarik.
Gortinek ("wipes") , iraungipen edo fundituek, irudi edo azpititulu-gaininprimaketak, irudia elektronikoki margotzeak eta lehen aztertutako Chroma-Kcv -ak ez dute argibide handirik behar; ohizko efektu bilakatu bait dira.
Seinale eta efektu-hautaketa hau, eragiketen egoerari antzemateko balio duten teklen bidez egiten da.
Sistema digitalaren inkorporazioa dela medio, teknikak kualitatezko jauzi ikaragarria eman du.
Ohizko sisteman bideo seinaleak bere hedadura aldatzen du, eszenaren distiraren arabera. Seinale digitala berriz, ez da aldatzen era jarraian denborarekiko.
Desberdintasun horrek eskaintzen dituen abantailetaz baliatzeko, elektronikazko informazio digital bihurtzen da, bideo-seinalea osagaietan itxuraldatuz.
Behin seinalea digitalizatuz gero, irudia pantailaren zati txiki bat betetzeko moduan murriz daiteke, irudia konposatzen duten puntuen neurria aldatuz.
Irudia bertikal edo horizontalki hertsi daiteke, bere geometria ere eraberri daiteke, perspektiba-efektua sortaraziz, irudia izoz daiteke edota irudien ordena aldatu, benetazko eszena alderantziz ordenatuz, etab.
Irudiaren mundu grinagarrira hurbildu besterik ez dugu egin. Efektu guzti hauen ulerketak irudiaren manipulazioan erortzea galeraziko digu, eta era berean arlo honetan lan egiten dutenen sormenaren abiapuntu bilakatuko da.
Pixkanaka-pixkanaka bakoitzaren irudimena eta trebetasuna izango dira irudiaren egintzaren muga bakarrak.
Zu idazle
Zientzia aldizkaria
